Побочная доминанта - пример использования
Здравствуйте, уважаемые читатели. В этой статье мы проанализируем еще один интересный отрывок из вальса, что мы ранее уже разбирали и увидим как на практике используется побочная доминанта.
В одной из предыдущих статей мы уже анализировали немного Вальс Иванова-Крамского (вот ссылка на нее: Музыкальный анализ композиции Иванова Крамского). Это произведение звучит очень интересно и приятно. В той статье мы посмотрели на необычный вариант использования двойной доминанты. Но в нем есть и еще некоторые интересные вещи.
Например, в нем есть отклонение в тональность Ля мажор (тональность 1-ой степени родства для Ре мажора - главной тональности). Мы наблюдаем переход в Ля мажор после того отрывка, что мы проанализировали в уже упомянутой статье.
рис. 1
А кстати почему мы поняли, что у нас началась другая тональность? Просто теперь если взять Ре мажор, то он уже не будет звучать как тоника, а вот Трезвучие Ля мажор будет - им можно закончить новую часть композиции.
Заметьте также, что мы используем для перехода доминанту новой тональности - аккорд Ми семь. Помните мы писали в одной из статей, что для перехода в новую тональность нужна её доминанта? Вот и еще один пример как это может выглядеть на практике.
Итак, в части вальса где у нас новая тональность есть интересные моменты. У нас там есть непонятно откуда взявшиеся аккорды.
рис. 2
Давайте послушаем как они звучат.
На рисунке 2 мы видим два аккорда, которые непонятно откуда взялись. Первый нестандартный аккорд - это F#7. Он - доминанта для тональности Bm7. То есть мы, можно сказать, доминанту к аккорду от второй ступени в Ля мажоре разрешаем в тонику (то есть аккорд F#7 в Bm7).
Заметьте как близко они находятся друг с другом - это потому что мы использовали не просто F#7, а его обращение (с терцовым тоном (нотой Ля диез) в басу). Так у нас звучит хорошо.
Далее интересно тоже - у нас G#7 идёт и переходит в обращение трезвучия A. Это обращение можно расценить и как аккорд от третьей ступени (До диез минор). Помните мы писали, что медианта от третьей ступени может заменить тонику?
Откуда взялся G#7? Этот аккорд доминанта тоже, но уже для медианты от третьей ступени тональности Ля мажор (аккорда До диез минор).
То есть это всё - побочные доминанты - вот оказывается как их можно применить.
Да, у нас есть еще одна побочная доминанта. Сразу после перехода в тональность Ля мажор.
рис. 3
У нас там присутствует нота соль, следовательно можно сказать, что звучит аккорд A7. Он доминанта к субдоминанте (аккорд четвертой ступени) тональности Ля мажор. Получается если в мажорной тональности взять малый мажорный септаккорд от первой ступени (тоники), то это тоже побочная доминанта - интересно.
Да, обратите внимание, что мы пришли в итоге (в конце композиции) в тонику Ля мажор и потом вновь играем в Ре мажоре (тот же проигрыш, с которого начали).
рис. 4
Вы уже догадались, что Ля мажор это также доминантовый аккорд для Ре мажора и поэтому все звучит правильно и хорошо.
Ну можно еще подытожить немного - в этом произведении получается используется несколько побочных доминант первая была (читайте о ней в первой статье, посвященной этому Вальсу) в Ре мажоре к аккорду от пятой ступени. Во второй же части произведения где мы перешли в Ля мажор (о чем мы выше написали) у нас было еще три: к аккорду от четвертой ступени (A7), к аккорду от второй ступени (F#7) и от третьей (G#7). Это практически все возможные варианты для мажора.
Ну и давайте полностью сыграем и послушаем как полностью звучит этот интересный Вальс.